Espectralidad y cine

Fotograma de Ghost Dance (1983)

La imagen en movimiento (presentada o re-presentada) propia del cine fue prontamente articulada con el psicoanálisis por Walter Benjamin apelando, entre otros elementos, a la contemporaneidad en el surgimiento de ambos. Para este autor, «el cine no sólo se caracteriza por la manera como el hombre se presenta ante el aparato, sino además por cómo con ayuda de éste se representa el mundo en torno. […] El cine ha enriquecido nuestro mundo perceptivo con métodos que de hecho se explicarían por los de la teoría freudiana».[1]  Surgiría una nueva forma de mirar y comprender, una forma distinta de apreciar lo que, hasta ese momento, parecía evidente, claro y distinto. La fotografía primero, y poco después el cine, configurarían una especie de cambio de paradigma en la interacción cotidiana con la realidad, mediada por (aunque no estrictamente limitada a) el uso de un aparato técnico específico. En un intento por delimitar más allá de lo obvio (proceso, sustrato, tecnología involucrada, etc.) la pintura de la fotografía, el mismo autor plantea: «La naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla a los ojos [del pintor]; distinta sobre todo porque un espacio elaborado inconscientemente aparece en lugar de un espacio que el hombre ha elaborado con consciencia. […] Sólo gracias a ella percibimos ese inconsciente óptico, igual que sólo gracias al psicoanálisis percibimos el inconsciente pulsional».[2]  Tempranamente también, Benjamin constata el vínculo que se comienza a esbozar entre esta nueva forma de acceder a lo cotidiano y el ámbito de lo sobrenatural, y cita lo señalado por Franz Werfel en un texto de 1935: «El cine no ha captado todavía su verdadero sentido, sus posibilidades reales… Estas consisten en su capacidad singularísima para expresar, con medios naturales y con una fuerza de convicción incomparable, lo quimérico, lo maravilloso, lo sobrenatural».[3]

Esta articulación propuesta por Benjamin es llevada más allá por Derrida. En una escena del film Ghost Dance (1983), en la que participa interpretándose a sí mismo, plantea: «Psicoanálisis más cine igual a… ciencia de los fantasmas». Casi 10 años después comenta esa idea surgida en medio de una escena improvisada: «desde el momento en que tenemos que vérnosla con el fantasma, es algo que desborda, si no la cientificidad en general, sí al menos lo que durante mucho tiempo la ajustó a lo real, lo objetivo, lo que no es o no debería ser, precisamente, fantasmagórico. Es en nombre de la cientificidad de la ciencia que se conjuran los fantasmas o se condena el oscurantismo, el espiritismo, en suma, todo lo que se refiere a la obsesión y los espectros».[4]  Recurrentemente en Derrida se puede encontrar lo ya señalado respecto al saber (asociado aquí al conocimiento científico) y el creer, ya que en la pantalla cinematográfica se observan «apariciones en las que, como en la caverna de Platón, el espectador cree, apariciones que a veces idolatra. Ya que la dimensión espectral no es la del viviente ni la del muerto, ni la de la alucinación, ni la de la percepción; la modalidad del creer relacionada con ella debe ser analizada de modo absolutamente original».[5] 

El cine ampliaría las posibilidades de presentación y re-presentación que había abierto en su momento la fotografía. Más allá de presentar un instante estático de lo que fue, el movimiento de la imagen y las repercusiones inconscientes que conlleva el visionado de un film potenciarían la espectralidad y la ubicarían en el intersticio que se configura entre la pantalla y la mente del espectador.

[1] Benjamin, W. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos interrumpidos I. Filosofía del arte y de la historia. Buenos Aires: Taurus, 1989, p. 46
[2] Benjamin, W. “Pequeña historia de la fotografía”, Op. cit., p. 66 y s.
[3] Benjamin, W. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Op. cit.,p. 33 y s.
[4] Derrida, J., Stiegler, B. Ecografías de la televisión. Entrevistas filmadas. Buenos Aires: Universitaria, 1998, p. 147
[5] Derrida, J. El cine y sus fantasmas. Entrevista por Antoine de Baecque y Thierry Jousse. Publicado en Cahiers du cinéma, n° 556, abril 2001.

Klimt: Otra vez Malkovich y Ruiz

Ya había tenido el placer de verlos juntos. Malkovich como el Barón de Charlus. Ruiz como el director de “Le temps retrouvée” (“El tiempo recobrado”, 1999), aquella memorable adaptación del séptimo y último libro de la saga “En busca del tiempo perdido” de Marcel Proust.
Si de agregar puntos en común se trata, está el período histórico en que se desarrollan ambas películas (albores del siglo XX), su narrativa en racconto teniendo como punto de inicio el lecho de muerte del protagonista, su onírica fotografía, y esa extraña sensación de asistir a algo que está más allá de los códigos cinematográficos habituales. A pesar de que el relato mismo sea oscuro para quien no esté familiarizado con la biografía de Klimt o de Proust, según sea el caso, algo mágico captura la atención y permite seguir la película, al menos en su nivel estético visual.
Klimt aparece retratado en su período de mayor reconocimiento: durante la Secesión de Viena y posteriormente en la Exposición Universal de París. Resulta altamente contrastante entonces la intercalación de escenas en su lecho de muerte, solitario, repitiendo una y otra vez “flores”, sirviendo de nexo entre diferentes temporalidades del relato un vaso que cae, o un espejo que se rompe.
Por aquel entonces, Viena y París vivían el surgimiento de nuevas estéticas y nuevas ideologías. Basta mencionar a Freud (que por aquel mismo tiempo escrutaba en los sueños y fantasías sexuales de sus pacientes) para observar el paralelismo con la serie de pinturas de desnudos que Klimt realizaba. Mujeres en distintas etapas de vida aparecen inmersas en paisajes propios de lo que con los años se vendría a denominar surrealismo.
El tema del artista y su creación da pié una vez más para que Raúl Ruiz desarrolle una película hermosa y memorable.

Klimt (página oficial)
Está en exhibición durante este mes por Cinemax

Tardes de cine

Los principios de las relaciones de pareja siempre son algo tensos. Esos momentos en los cuales de cierta extraña manera se nota que hay algún grado de atracción mutua. La búsqueda de palabras cómplices, las claves gestuales que sólo la otra persona logra comprender, la mención velada a momentos o anécdotas desconocidas para el resto de los presentes. Y también esa intención de ir mostrando gradualmente el mundo propio, aquellas cosas que nos hacen felices, los momentos de disfrute.
Se entiende, entonces, es algo natural, el intentar compartir alguna afición. En mi caso, el cine. Y como además conviene parecer algo inteligente, no cualquier película. Cine arte. Normandie, Alameda, Tobalaba. Esos días en Santiago...
Pero como lo pavo no me lo quita nadie, vaya aquí un suscinto recuerdo de pastelazos en 35 mm.
Comenzaba a salir con una chica de 2°, yo iba en 4°. La cosa iba relativamente bien, aunque lento por las diferencias en horarios. Cine Arte Alameda. "Criaturas celestiales". Para quien no la recuerde, «Historia basada en hechos reales acerca del truculento asesinato cometido por las adolescentes Pauline Parker y Juliet Hulme», atormentadas porque no aceptaban su relación amorosa. Y en un intento posterior por mantener esa promisoria relación, "Tesis" «en torno a un tema tan morboso y llamativo como el de las snuff movies o grabaciones ilegales de asesinatos no fingidos». Un par de años después, tuve flor de "lapsus linguae" con esta misma chica, pero esa es parte de otra historia (demasiado técnica, hay que haber leido a Freud para disfrutarla).
Al año siguiente, otra vez me repito el papelón, me repito el cine, pero no a la chica. Esta vez con "La mujer del puerto", de la cual podemos contar que «El Marro, un marino, conoce en un cabaret del puerto a una joven y bella prostituta, Perla, de la que queda prendado. Tomasa, la madre de la muchacha, reconoce en el hombre a su hijo del que tuvo que separarse tras trágicas circunstancias. Desde ese momento el amor incestuoso de Perla y su hermano parece condenado...» Aún no me explico cómo no me dejaron solo en el cine esa tarde...
Y finalizando este breve recuento, esta vez en el Normandie, se exhibía una película antigua de Bigas Luna. Yo había visto algunos años atrás una película de él llamada "La teta y la luna", una cándida historia de un niño que no comprende porqué su hermanito toma leche de la teta de su madre y él no. Así que no dude en partir al cine con una chica a la cual había conocido unas 2 semanas atrás, y con la cual estaba saliendo. La película, "Las edades de Lulú", donde «...una adolescente de quince años comienza a experimentar todo lo relacionado con el sexo. En su andadura conoce a Pablo, un amigo de la familia que consigue encandilarla... Años más tarde, Pablo vuelve y se reecuentra con Lulú. Los dos crean su propio mundo amoroso y sexual aparte del resto, siempre rondando los límites. Pero esos límites un día se traspasan y Lulú, desvariada y confundida, entra en el verdadero infierno de los deseos prohibidos». Suerte que a la salida del Normandie, por calle San Diego, se instala un puesto de churros que con su dulzor permiten bajar la tensión, esbozar alguna sonrisa, emitir una tímida broma sobre el chascarro, y pensar "que suerte que "Mentiras" la fui a ver solo..."
Por cierto, con esta última chica ya llevo casi 4 años.

... y Zatoichi

"Los ciegos perciben mejor a las personas"
Dentro del resurgimiento comercial del cine de artes marciales, a cargo de "El Tigre y el Dragón", "La Casa de las Dagas Voladoras", "Héroe", y por qué no, "Kill Bill" y "Matrix", Kitano nos sorprende con una película que explota otra vertiente.
Un masajista ciego recorre los pueblos del Japón premoderno. Además de masajista y aficionado a las apuestas de dados, es un excelso espadachín, sin ser un samurai. O al menos, sin dejarlo en claro. Su nombre es Zatoichi, y ya desde las secuencias iniciales queda claro que lo que ofrecerá la película es sangre luego de certeros y económicos golpes de katana.
Zatoichi nunca explica su actuar, y eso se refleja en el desconcierto de quienes le rodean. Es cautivado por un par de geishas en busca de venganza, y sin ofrecer nada, de pronto lo vemos ayudándolas. Lanza un madero a la cabeza de un loco que corre disfrazado de samurai, para que deje de gritar en torno suyo. Desbarata un clan que explota al pueblo y aterroriza a sus habitantes. Y de nada da explicaciones.
Aquí no hay nobles sentimientos bajo la violencia. No sabemos lo que hay. Salvo unos ojos cerrados y un agudo oido que le permiten enfrentarse limpiamente a todo el clan. Al menos limpiamente para Zatoichi, no así para sus oponentes.
Y por supuesto, al final se enfrenta al antagonista que conocimos al principio de la película: Hattori, un ronin dispuesto a todo por recuperar su honor perdido. Un enfrentamiento que ya había sido anticipado en el primer tercio de la película, al interior de una cantina donde ambos bebían sake.
Para mi gusto, la película tiene un aire tal vez demasiado occidental. Pero en eso también está su gracia, al introducir un sutil humor negro que juega con las supuestas buenas o malas intenciones de sus personajes. Algo que nunca queda del todo claro en el cine de Kitano.
"No se ve lo que no se puede ver"

Kitano...

El cine violento, o más precisamente con escenas de violencia, tiene una larga historia. Tal vez parte con ciertas películas de Orson Welles, Hitchcok, o los clásicos Spaghetti Western. Por alguna razón, se le asocia mucho al "género negro", "comedia negra" o "humor negro". Muchas películas, no obstante, se distancian considerablemente de los intentos de causar risa.
Varias de estas películas intentan hacer una apología de la violencia. Piénsese en Tarantino, sobre todo en su última "Kill Bill", donde la trama nos lleva rápidamente a empatizar con la protagonista y su forma extrema de cobrarse revancha de quienes la han maltratado. Y ese final casi angélico, cuando La Novia recupera a su hija que hasta entonces daba por muerta.
En un extremo que yo diría diametralmente opuesto, encontramos a Takeshi Kitano. Surgido desde la comedia televisiva nipona, se convierte en director y guionista de películas que explotan los aspectos más violentos de la conducta humana.
Bill, antes de disparar a la cabeza a La Novia, le confieza que el futuro balazo no es sadismo sino que "este es mi aspecto más masoquista". A diferencia de él, los personajes de Kitano golpean y matan sin decir ni una palabra. Golpean duro. Y matan, si cabe la calificación, también duro. Nada en la trama nos ayuda a "comprenderlos", menos a justificarlos.
Puede tratarse de un policía que está a la par en sadismo con el asesino a sueldo que atrapa ("Violent Cop"). O puede tratarse de un yakuza primero traicionado y luego salvado por su hermano de mafia, que huye a Estados Unidos y forma otro grupo de yakuzas junto a su hermanastro, "ganándose" literalmente su territorio ("Brother").
Es violencia que algunos considerarían gratuita. Pero por un extraño motivo, y allí está su talento como director y guionista, sus personajes cautivan, intrigan, se perciben tan humanos que su actitud viene a resultar totalmente consecuente a la vez que inexcusable.

(El martes 29 de agosto, Cinemax transmite a las 21:00 su película "Zatoichi")

La Puta y la Ballena

También conocida como "La Mujer y la Ballena". Al menos así aparece en la programación de Cinemax, y así la anuncian en pantalla. Aunque su real nombre es el que denosta "la profesión más antigua del mundo".
No sé si llegó al cine en Chile. Si llegó, no sé por qué me la perdí. Sólo hoy pude verla, aunque le tenía ganas desde hace tiempo.
La trama mezcla 2 tiempos narrativos, vinculados por la investigación que una catalana hace en Argentina sobre otra catalana, que pasó por la patagonia unos 60 años antes. Tango, pasión, abandono. Deseo, búsqueda, desolación. Los sentimientos de ambos relatos se entrecruzan, y las figuras de ambas catalanas van entremezclándose poco a poco. El relato que va conectando ambas historias tiene la mágica propiedad de la intemporalidad, nunca queda del todo claro a que historia pertenece, o si seguirá perteneciendo a otros relatos con posterioridad.
Una película absolutamente recomendable, aunque sea para ver en la TV (ni idea si está en DVD).

El dia de la bestia

En esta fecha tan sugerente, nada mejor que olvidarse de los sobremarqueteados "remakes" y disfrutar una vez más de un filme clásico, hilarante, deschavetado y alucinógeno como éste, que toma su nombre de un día como hoy...

Los discursos (ajenos) de los sueños

La conversación del domingo en la mañana derivó directamente de haber visto "El camino de los sueños" (Mulholland Drive) el sábado por la noche. La curiosidad por saber qué habían pensado otros sobre el filme me llevó a una página web en que los fans debaten y proponen teorías explicativas.
Es la segunda vez que veo la película. La primera vez rechacé el buscar una explicación "lógica" a la trama narrativa. Mi pregunta era "por qué", "para qué" encontrar una explicación, siendo que se sostiene a sí misma desde el lenguaje fílmico y visual. Esta vez pensé lo mismo, pero me intrigó el por qué muchos buscan darle una lectura desde la lógica; lectura que inevitablemente es una reinterpretación.
La conversación partía de la premisa de que la película tenía una estructura visual y narrativa de carácter "onírico". ¿Y en qué consiste esto? ¿Cómo llegamos a definir lo "onírico"? El discurso del sueño nos resulta inaccesible. Llegamos a él a través del recuerdo que tenemos por la mañana, y de la reconstrucción que hacemos de la infinidad de imágenes que conservamos (o que suponemos que conservamos). El relato no es el del sueño, sino que es el relato que nosotros hacemos del sueño. El discurso del sueño es un discurso prestado (por nosotros), le es ajeno, y por lo tanto puede ser tergiversado sin apelación. El sueño lo reconstruimos otorgándole elementos interpretativos propios.
¿Y cómo podemos llegar a catalogar algo de "onírico"? La conversación en ese punto se volvió más difusa, pero en grueso la idea era que en el sueño visualizamos situaciones que escapan a la lógica convencional sin que esto nos genere extrañeza (durante el soñar mismo, sí al despertar y recordarlo). Una persona puede ser 2 o 3 a la vez, y nosotros como si nada. Y por otra parte, lo visualizado en el momento no es contrastado con lo inmediatamente pasado (buscando una explicación) ni se usa para anticipar lo venidero (haciendo una predicción). Se podría decir que el sueño es la vivencia más perfecta del aquí y ahora, de una total sintonía emocional con lo que nos está ocurriendo. La gran mayoría de las veces no intentamos modificar lo que está ocurriendo, sino que nos limitamos a vivirlo.
Por supuesto que toda esta matinal disgresión queda al alero de la gran paradoja arriba mencionada, que estamos hablando del sueño sin estar en ese momento soñando, sino despiertos. Y debemos resignarnos a nunca poder oir directamente el discurso del sueño.

La página de fans de Mulholland Drive
La página oficial de Mulholland Drive

Cuando James Bond deja de ser James Bond

A través de decenios (de años y de filmes) las historias de James Bond mantienen el mismo esquema. Siempre es un absoluto desconocido, excepto para el Servicio Secreto de Su Majestad. Nadie lo conoce fuera de su agencia.
Agrupa en torno de sí todos los íconos de la masculinidad de masas: automóvil último modelo full equipo, tecnología inimaginable para un ciudadano común, arrojo temerario, destreza en todas las formas de lucha y en el uso de todas las armas, seducción garantizada de cuanta chica guapa se cruce por su camino. Arrogante y jactancioso. Es el héroe a escala humana, el que no está atado a ningún rígido código ético salvo el de su supervivencia, el que no desperdicia ningún instante que le pueda reportar hedonismo ni incremento de su egolatría.
Y filme tras filme, la secuencia de seducción de la "chica Bond" se mantiene: todo su arsenal está dispuesto para finalizar en la escena de alcoba a media luz. Hasta ahí James Bond es el seductor por antonomasia.
Sin embargo, la escena siguiente también se repite en cada filme. El alba sorprende a Bond tanteando el lecho y, con desconcierto, buscando a su pareja. Pareciera no recordar quién ha estado con él. Pareciera no saber qué hace en ese lugar. Pareciera no saber cuál es su propia identidad. James Bond deja de ser James Bond. Está sin armas, sin tecnología, sin ropa y sin arrogancia.
El momento es breve. Por lo general algún ruido sospechoso lo hace despabilarse del todo, incorporarse brúscamente y tomar el arma que guarda bajo su almohada. Y todo vuelve a ser como antes, y el héroe ya está dispuesto para continuar la misión que le ha sido encomendada. Y volvemos a reconocer al Agente Secreto que, al menos por un momento, fue secreto incluso para sí mismo.

Coffee & Cigarettes

A Vallenar es poco el cine que llega. La gran mayoría de las veces películas infantiles o "todo espectador", que cumplan el requisisto de "entretención para toda la familia" para las matinés de los fines de semana (no todos, por cierto; tal vez 2 en el mes). El cine-teatro-centro cultural local tiene un cierto parecido al añorado Normandie, con su platea alta en desuso, sus butacas de madera con revestimiento de tevinil, su sonido de transistor viejo...

Así que en mi último viaje a Santiago aproveché para ir al Cine Arte Alameda a ver la última película estrenada en Chile de Jim Jarmusch, Coffee & Cigarettes. Grande fue mi sorpresa al ver que un joven subía al escenario premunido de un control remoto, apuntaba al techo y prendía el DataShow que colgaba casi sobre mi cabeza. A pantalla completa apareció el Menú del DVD, activaron Subtítulos: Español, y comenzó la función. Confieso que no lo esperaba así...

La película es una sucesión de 11 cortos, algunos filmados por Jarmusch hace bastantes años, y que finalmente fueron reunidos y lanzados como película el 2003. Cada corto tiene 2 o 3 personajes, muchos de ellos conocidos actores o músicos que se interpretan a sí mismos compartiendo café (o té en una ocasión) y cigarrillos. Historias breves, en las cuales nada trascendental sucede, con el gusto a una conversación de café sin ningún apuro...

El hilo temático lo constituye Nikola Tesla, aquel magnífico inventor de principios del siglo XX, y su teoría de que el mundo es un gran resonador de sonidos. Así cada historia, desconectada de la otra en tiempo y espacio, repite ciertos pequeños elementos, o matices emocionales, o trozos de diálogos, consiguiendo una suerte de unidad temática evocada por la dupla de cafeína y nicotina.

Coffee & Cigarettes, dirigida por Jim Jarmusch, 2003
www.coffeeandcigarettesmovie.com

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