Espectralidad y fotografía

Eugene Atget: Parc de Sceaux, mars, 7 h. matin (1925)

En su origen, la fotografía fue en «blanco y negro». Pese a que la imagen es visualizada en una gama de tonos grises, tal vez ese afán discursivo de categorizar lo existente mediante oposiciones, o tal vez la búsqueda de una terminología simple, hizo prevalecer la nomenclatura binaria. Lo cierto es que, por casi un siglo, los daguerrotipos y su descendencia carecieron de colores, salvo que éstos fueran aplicados posteriormente al sustrato en que se presentaba la imagen; o que, en forma experimental, se tomaran tres negativos sucesivos de la misma escena aplicando filtros al lente, y luego se combinaran sobre un mismo soporte las tres imágenes obtenidas. La fotografía «a color» recién comenzó a masificarse a partir de 1935, y ambas modalidades coexistieron hasta la irrupción de la fotografía digital, técnica en la que el tratamiento del color es determinado durante el procesado informático.

Benjamin recoge la impresión generada en el siglo XIX por la novedosa técnica, citando «la frase con la que el viejo Dauthendey habla de la daguerrotipia: ‹[…] Recelábamos ante la nitidez de esos personajes y creíamos que sus pequeños, minúsculos rostros podían, desde la imagen, mirarnos a nosotros: tan desconcertante era el efecto de la nitidez insólita y de la insólita fidelidad a la naturaleza de las primeras daguerrotipias›.»[1]  Por su parte, Susan Sontag recoge una apreciación de Fox Talbot que figura en su texto The Pencil of Nature (1844-1846), y señala que «los primeros fotógrafos hablaban como si la cámara fuera una copiadora; como si cuando una persona opera una cámara, fuera la cámara la que ve. […] La cámara se le ocurrió a Fox Talbot como un nuevo modo de notación cuyo atractivo era precisamente la impersonalidad, pues registraba una imagen «natural», o sea una imagen que llega a existir ‹con la sola mediación de la Luz, sin ninguna ayuda del lápiz del artista›.»[2]  Hoy, ya acostumbrados a la resolución de «imágenes HD», no puede dejar de sorprender esa mención a la «nitidez insólita» y la forma privilegiada en que se consideraba estar captando la naturaleza en aquellos lejanos años. Más aún si consideramos que, en sus inicios, la técnica requería de exposiciones prolongadas y abundancia de luminosidad, idealmente al aire libre. Y el resultado, la imagen que era exhibida a los atónitos testigos del prodigio, les entregaba una visión de la noche obtenida a plena luz de día. Porque la fisiología de la visión humana, en condiciones de escasa iluminación, no permite distinguir los colores: la visión nocturna es en blanco y negro, difusa, imprecisa. Sobre esto, Derrida plantea que «lo que pasa con la espectralidad, con la fantasmalidad —no necesariamente con las apariciones [revenance]—, es que entonces se vuelve casi visible lo que sólo lo es en la medida en que no se lo ve en carne y hueso. Es una visibilidad nocturna. Desde que hay tecnología de la imagen, la visibilidad lleva la noche. Se encarna en un cuerpo de noche, irradia una luz nocturna».[3]  ¿Cómo comprender, entonces, esa «insólita fidelidad a la naturaleza» señalada por el viejo Dauthendey (una naturaleza extrañamente incolora) coexistiendo con el recelo ante «esos personajes»? ¿Cómo se generaba ese profundo extrañamiento? Sigmund Freud, recurriendo a Schelling, entrega una pista: «Se llama unheimlich [siniestro u ominoso] a todo lo que estando destinado a permanecer en el secreto, en lo oculto, (…) ha salido a la luz».[4]

Por casi 100 años la fotografía sólo pudo presentar la realidad en su apariencia nocturna. Y la noche, es bien sabido, es el tiempo privilegiado para el dormir (y por lo tanto el soñar), pero también para que emerja lo sobrenatural. En la mitología griega, Hypnos era hermano de Tánatos, y ambos hijos de Nix (la noche) sin intervención masculina, aunque según algunos relatos el padre era Érebo (la oscuridad). En su contraparte, la luz (o luminosidad) aparece desde antaño asociada a la divinidad y por lo tanto a la belleza y perfección: «Desde el Bel semítico, desde el Ra egipcio, desde el Ahura Mazda iraní, todos personificaciones del sol o de la benéfica acción de la luz, hasta, naturalmente, el platónico sol de las ideas, el Bien».[5]  Confluencia mítica, pero persistente, de la noche (con el dormir y el soñar), la locura y la muerte, tal como advierte Horacio al Príncipe Hamlet cuando el espectro le hace señas para que lo siga: «Señor, ¿y si os atrae hacia las olas, o hacia la espantosa cumbre de esa roca escarpada, que avanza mar adentro, y asume allí alguna otra forma horrible, que pueda privaros del imperio de la razón y arrastraros a la locura?».[6]  O como el mismo Príncipe reflexiona con posterioridad: «¡Morir…, dormir! ¡Dormir!... ¡Tal vez soñar! ¡Sí, ahí está el obstáculo! ¡Porque es forzoso que nos detenga el considerar qué sueños pueden sobrevenir en aquel sueño de la muerte, cuando nos hayamos librado del torbellino de la vida!».[7]  Los relatos orales, escritos o visuales (o, si se prefiere, folclóricos, literarios o cinematográficos, respectivamente), presentan las apariciones de los fantasmas o espectros generalmente asociados a dos condiciones: la alteración del estado mental o la noche. La noche en general, pero también en particular en algunas noches, determinadas por los ciclos lunares o solares (como Halloween, Walpurgisnacht, Noche de San Juan, etc.). Es decir, la noche en relación al día, a la luminosidad de ciertos días, a la oposición luz/oscuridad, análoga a la oposición blanco/negro de una imagen «inmoral, irreligiosa o diabólica (como ciertas personas declararon cuando el advenimiento de la Fotografía)».[8]  ¿Será este uno de los motivos por los cuales las imágenes en blanco y negro, sobre todo del siglo XIX, impresionan como más fantasmagóricas que las posteriores a color? Para Barthes «el color es una capa fijada ulteriormente sobre la verdad original del Blanco y Negro. El Color es para mí un postizo, un afeite (como aquellos que se les prodiga a los cadáveres)».[9]

[1] Benjamin, W. “Pequeña historia de la fotografía”, en Discursos interrumpidos I. Filosofía del arte y de la historia. Buenos Aires: Taurus, 1989, p. 68
[2] Sontag, S. “El heroísmo de la visión”, en Sobre la fotografía. México D.F.: Alfaguara, 2006, p. 129
[3] Derrida, J., Stiegler, B. Ecografías de la televisión. Entrevistas filmadas. Buenos Aires: Universitaria, 1998, p. 145
[4] Freud, S. “Lo ominoso (1919)”, en Obras Completas. Tomo XVII. Buenos Aires: Amorrortu, 1992, p. 224
[5] Eco, U. Arte y belleza en la estética medieval. Buenos Aires: Random House Mondadori, 2012, p. 79
[6] Shakespeare, W. “Hamlet, Príncipe de Dinamarca”, en Obras Completas. Madrid: M. Aguilar, 1945, p. 1176
[7] Ibíd., p. 1190 y s.
[8] Barthes, R. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Barcelona: Paidós Ibérica, 1989, p. 177
[9] Ibíd., p. 128

Las simbólicas granadas

15 En primer lugar fundió dos columnas de bronce,
cada una de nueve metros de alto.
16 Un hilo de seis metros medía la circunferencia de cada columna.
Fundió asimismo dos capiteles de bronce de dos metros y medio de alto,
17 rodeados como de una red de cadenas entrelazadas entre sí,
para ponerlos como remate de las columnas.
18 Moldeó en bronce granadas, dos filas alrededor de cada trenzado, cuatrocientas en total, doscientas en cada capitel.
(1er Libro de los Reyes, cap 7)

Este fragmento, extraído del relato que entrega la Biblia sobre la construcción del Templo de Salomón por parte de Hiram, nos permite inferir que las granadas han tenido un carácter simbólico desde tiempos remotos.
Existen antecedentes que en el antiguo Egipto se plantaron granados sobre las tumbas de algunos faraones.
Para la mitología griega, el granado surge de la sangre derramada de Dioniso, y sus frutos se ofrecían en los templos a Hera, esposa de Zeus. Además, cumple un rol central en el mito de Deméter y Perséfone, como fruto del inframundo.
Para la iconografía medieval, la granada significó también la multiplicidad en la unidad, y de esta forma se convirtió en símbolo tanto de Dios como de la Iglesia Católica.

LA GRANADA COMO SÍMBOLO DEL MUNDO SUBTERRÁNEO
Es de suponer que la asociación de la Granada con el reino de ultratumba va más allá del color rojo sanguíneo de sus granos.
En la mitología griega, Deméter es la diosa de la tierra fecunda y de los bienes que ésta otorga para los hombres. Seducida por Zeus, concibe a Perséfone.
A su vez, la belleza de Perséfone hace que Hades, dios del mundo de los muertos, se enamore de ella y, raptándola, la conduzca a su reino subterráneo. Una iracunda Deméter detiene la producción de bienes naturales, para desgracia de los hombres, y coloca como condición para que la tierra vuelva a dar fruto la devolución de su hija.
Hades accede, pero antes que Perséfone vuelva a la superficie, le da a comer una granada, con lo cual la obliga a retornar a su lado, pues quien coma de los frutos del inframundo deberá, por ley divina, retornar a éste.
Finalmente se acuerda en el Olimpo que Perséfone alterne su vida, en períodos junto a su madre y junto a su esposo Hades, en un ciclo anual que explica el otoño e invierno (con Perséfone junto a Hades y su madre volviendo a la tierra estéril), y la primavera y verano (con la vuelta de Perséfone al mundo terrenal y Deméter cubriendo de dones la tierra).
De allí que la Granada sea símbolo tanto de muerte como de renacimiento y fecundidad, en un movimiento cíclico y perpetuo; y que nos recuerda la muerte simbólica o iniciática presente en tantas culturas y ritos: el descenso transitorio al inframundo para volver luego a la superficie trayendo dones y frutos de provecho para la sociedad.

LA GRANADA COMO SÍMBOLO DE DIVERSIDAD EN LA UNIDAD
Al contemplar una granada madura y entreabierta, vemos fácilmente que se encuentra formada por una multitud de granos, cada uno de los cuales es una semilla. Todos ellos en perfecto orden y equilibrio, su espacio exactamente delimitado por una membrana, de la cual sería difícil decir si su función es separarlos o mantenerlos unidos.
Vista por fuera, su forma prácticamente esférica nos remite simbólicamente a la unidad geométrica, la forma más perfecta y por lo tanto propia de la divinidad, y al número 1 de los pitagóricos.
La potencialidad máxima reside en la unidad, compuesta de innumerables elementos iguales, que esperan su momento adecuado para manifestarse y dar fruto.
Para la iconografía medieval era símbolo del Supremo Hacedor (la Granada) y de sus múltiples atributos (sus granos). Pero también era símbolo de la multitud de hombres (los granos) reunidos bajo la tutela de la Iglesia (la Granada). Se podría hipotetizar que este último simbolismo es una transposición del que tenía en el mundo greco-romano, ya que la Iglesia se originaría luego de la muerte y resurreción de Jesús.

¿Y QUÉ NOS ENSEÑA LA NATURALEZA?
El granado es un vegetal originario de Oriente Medio, que se extendió de forma natural por Europa y Asia, y fue traído por el hombre a América.
En forma silvestre, el granado es un matorral que no da suficiente fruto, ya que su ramaje se entrecruza, y esto disminuye la llegada de savia a las flores y ramas con potencialidad productiva.
Es la mano del hombre-agricultor la que, con paciencia, va eliminado los brotes y yemas de futuras ramas que, por su cercanía al suelo, serían improductivas. En una ardua labor, la voluntad humana va allanado el camino para que este matorral se convierta en un árbol, con frutos abundantes y provechosos para su entorno. La existencia de dichos frutos depende de la labor humana, que con perseverancia poda, guía y espera el momento de la fertilidad de la tierra, para recién entonces cosecharlos y repartirlos en su entorno. Los mismos frutos que son símbolo de la férrea unidad de diferentes hombres bajo un ideal común.

El mítico Oriente

Durante la Edad Media, los mapas situaban en los límites del mundo conocido al reino del Preste Juan. Para llegar a él había que marchar hacia el oriente, por tierras pobladas de seres extraños: humanoides con un solo pié (esciápodos), otros acéfalos con los ojos y boca sobre el abdomen (blemios), y bestias quiméricas de todo tipo. Al final de la travesía se arribaría a un reino extenso, desde donde habrían partido los Reyes Magos que adoraron a Jesús recién nacido, y adonde habría sido llevado posteriormente el Santo Grial. Un reino cristiano en los límites del mundo y depósito de los más elevados conocimientos humanos.
También en oriente se encontraría la entrada a Agartha, el reino subterráneo donde habitaría una raza superior a la humana, tanto en tecnología como en espiritualidad. El acceso a su capital, Shambhala (o Shangri-Lá), se encontraría oculto entre los montes Himalayas, pero el reino mismo se extendería por debajo de casi toda la corteza terrestre.
Sólo con las crónicas de los viajes de Marco Polo, aparecidas sobre el año 1300, se desdibuja en parte la imagen fantasiosa que se tenía de oriente. Sólo en parte, pues el tema de Agartha fue reflotado a principios del siglo XX por las sociedades gnósticas y ocultistas, e incluso se envió una comisión de estudiosos nazis al Tíbet, con objeto de tomar contacto con los habitantes de Shambhala.
Hoy sabemos, de acuerdo a investigaciones genéticas recientes, que el Homo sapiens llegó a lo que actualmente es China e India alrededor de 60 mil años atrás, al menos 10 mil años antes que a Europa. Los primeros vestigios de algún tipo de civilización en la zona asiática datarían de unos 5 o 6 mil años atrás. La teoría de las razas protoindoeuropeas (o arias) pretende establecer que el origen de las lenguas que se hablan en gran parte de Europa es el idioma sánscrito originado en la India.
Se sabe que existió contacto comercial y cultural entre el mundo occidental, concretamente civilización griega y romana, con los habitantes de dicha área geográfica a través de la milenaria “Ruta de la seda”. Pero al parecer las dificultades asociadas a dichas travesías eran tales que prevalecieron con más fuerza las leyendas que los frutos reales de dicho intercambio.