Éticas libertarias para el Tercer Milenio: El exorcismo de los dinosaurios

El 25 de mayo resuena en Buenos Aires. A medida que se va recorriendo el microcentro, se van entrecruzando los sonidos de los bombos, las banderas argentinas, los lienzos que identifican a los sindicatos, las agrupaciones de estudiantes, los colectivos políticos que han ido llegando a medida que avanza el fin de semana largo y sus festejos por los 205 años de la Independencia. Se han sucedido los actos oficiales, los espectáculos musicales gratuitos frente a la Casa Rosada (hasta un millón de asistentes consignaba la señal de Televisión Pública durante la víspera), la masiva llegada de argentinos provenientes del interior. Pareciera que pocos quieren perderse el último 25 de mayo de Cristina Fernández.

En una plaza distante 2 manzanas del Obelisco, los tambores fusionan ritmos de murga, de candombe y de diablada altiplánica. Es recién pasado mediodía, y estudiantes reunidos bajo la sigla MPE (Movimiento de Participación Estudiantil "Camilo Cienfuegos") bailan disfrutando de un agradable sol otoñal. Se ven circular gaseosas, botellas de agua mineral, cervezas pasando de mano en mano y de boca en boca. Rápidas manos arman sándwiches con los ingredientes extraídos de bolsas de supermercado. El aroma de algún porro inunda transitoriamente el ambiente, hasta que una brisa repentina lo arrastra hacia otros lugares. No hay banderas argentinas aquí. En su reemplazo, y por un extraño capricho del espacio-tiempo facilitado por los estudiantes, confluyen San Martín, Evita, Fidel, Allende, las Madres de la Plaza de Mayo, Evo, Chávez, y muchos otros que el viento dificulta reconocer. Todos ellos sostenidos por los estudiantes y elevándose por sobre sus cabezas, bailando al mismo ritmo frenético de las danzas mestizas. Las consignas en lienzos y poleras hablan de integración latinoamericana, de poner fin a la intervención estadounidense e inglesa en nuestra tierra común, de construir una universidad del pueblo.

Súbitamente, una rápida seguidilla de explosiones y su característico olor a pólvora. Y luego, una detonación sorda y prolongada, y la elevación de un humo verdoso. Pero lo bailes no se detienen, y no tendrían porque hacerlo. El ambiente festivo no ha sido alterado: los petardos y las bombas de humo forman parte de la celebración. Los fantasmas de la represión y de las matanzas que tanta sangre joven derramaron a lo largo de nuestra América son exorcizados mediante su incorporación sonora al festejo. Y los fantasmas de los líderes que ondean sobre sus cabezas conservan su movimiento eterno, sin que puedan ser nuevamente detenidos por la pólvora que ya no está al servicio de la muerte, sino de la algarabía.

La plaza está frente al gran edificio de los Tribunales, cercado discretamente por unas vallas color negro. Los buses que transportaron a los estudiantes están al otro costado. No se visualiza cerca ningún policía, ni menos carros policiales. Tal vez el sabio de Charly tenía razón cuando cantaba «pero los dinosaurios van a desaparecer».

Espectralidad y fotografía

Eugene Atget: Parc de Sceaux, mars, 7 h. matin (1925)

En su origen, la fotografía fue en «blanco y negro». Pese a que la imagen es visualizada en una gama de tonos grises, tal vez ese afán discursivo de categorizar lo existente mediante oposiciones, o tal vez la búsqueda de una terminología simple, hizo prevalecer la nomenclatura binaria. Lo cierto es que, por casi un siglo, los daguerrotipos y su descendencia carecieron de colores, salvo que éstos fueran aplicados posteriormente al sustrato en que se presentaba la imagen; o que, en forma experimental, se tomaran tres negativos sucesivos de la misma escena aplicando filtros al lente, y luego se combinaran sobre un mismo soporte las tres imágenes obtenidas. La fotografía «a color» recién comenzó a masificarse a partir de 1935, y ambas modalidades coexistieron hasta la irrupción de la fotografía digital, técnica en la que el tratamiento del color es determinado durante el procesado informático.

Benjamin recoge la impresión generada en el siglo XIX por la novedosa técnica, citando «la frase con la que el viejo Dauthendey habla de la daguerrotipia: ‹[…] Recelábamos ante la nitidez de esos personajes y creíamos que sus pequeños, minúsculos rostros podían, desde la imagen, mirarnos a nosotros: tan desconcertante era el efecto de la nitidez insólita y de la insólita fidelidad a la naturaleza de las primeras daguerrotipias›.»[1]  Por su parte, Susan Sontag recoge una apreciación de Fox Talbot que figura en su texto The Pencil of Nature (1844-1846), y señala que «los primeros fotógrafos hablaban como si la cámara fuera una copiadora; como si cuando una persona opera una cámara, fuera la cámara la que ve. […] La cámara se le ocurrió a Fox Talbot como un nuevo modo de notación cuyo atractivo era precisamente la impersonalidad, pues registraba una imagen «natural», o sea una imagen que llega a existir ‹con la sola mediación de la Luz, sin ninguna ayuda del lápiz del artista›.»[2]  Hoy, ya acostumbrados a la resolución de «imágenes HD», no puede dejar de sorprender esa mención a la «nitidez insólita» y la forma privilegiada en que se consideraba estar captando la naturaleza en aquellos lejanos años. Más aún si consideramos que, en sus inicios, la técnica requería de exposiciones prolongadas y abundancia de luminosidad, idealmente al aire libre. Y el resultado, la imagen que era exhibida a los atónitos testigos del prodigio, les entregaba una visión de la noche obtenida a plena luz de día. Porque la fisiología de la visión humana, en condiciones de escasa iluminación, no permite distinguir los colores: la visión nocturna es en blanco y negro, difusa, imprecisa. Sobre esto, Derrida plantea que «lo que pasa con la espectralidad, con la fantasmalidad —no necesariamente con las apariciones [revenance]—, es que entonces se vuelve casi visible lo que sólo lo es en la medida en que no se lo ve en carne y hueso. Es una visibilidad nocturna. Desde que hay tecnología de la imagen, la visibilidad lleva la noche. Se encarna en un cuerpo de noche, irradia una luz nocturna».[3]  ¿Cómo comprender, entonces, esa «insólita fidelidad a la naturaleza» señalada por el viejo Dauthendey (una naturaleza extrañamente incolora) coexistiendo con el recelo ante «esos personajes»? ¿Cómo se generaba ese profundo extrañamiento? Sigmund Freud, recurriendo a Schelling, entrega una pista: «Se llama unheimlich [siniestro u ominoso] a todo lo que estando destinado a permanecer en el secreto, en lo oculto, (…) ha salido a la luz».[4]

Por casi 100 años la fotografía sólo pudo presentar la realidad en su apariencia nocturna. Y la noche, es bien sabido, es el tiempo privilegiado para el dormir (y por lo tanto el soñar), pero también para que emerja lo sobrenatural. En la mitología griega, Hypnos era hermano de Tánatos, y ambos hijos de Nix (la noche) sin intervención masculina, aunque según algunos relatos el padre era Érebo (la oscuridad). En su contraparte, la luz (o luminosidad) aparece desde antaño asociada a la divinidad y por lo tanto a la belleza y perfección: «Desde el Bel semítico, desde el Ra egipcio, desde el Ahura Mazda iraní, todos personificaciones del sol o de la benéfica acción de la luz, hasta, naturalmente, el platónico sol de las ideas, el Bien».[5]  Confluencia mítica, pero persistente, de la noche (con el dormir y el soñar), la locura y la muerte, tal como advierte Horacio al Príncipe Hamlet cuando el espectro le hace señas para que lo siga: «Señor, ¿y si os atrae hacia las olas, o hacia la espantosa cumbre de esa roca escarpada, que avanza mar adentro, y asume allí alguna otra forma horrible, que pueda privaros del imperio de la razón y arrastraros a la locura?».[6]  O como el mismo Príncipe reflexiona con posterioridad: «¡Morir…, dormir! ¡Dormir!... ¡Tal vez soñar! ¡Sí, ahí está el obstáculo! ¡Porque es forzoso que nos detenga el considerar qué sueños pueden sobrevenir en aquel sueño de la muerte, cuando nos hayamos librado del torbellino de la vida!».[7]  Los relatos orales, escritos o visuales (o, si se prefiere, folclóricos, literarios o cinematográficos, respectivamente), presentan las apariciones de los fantasmas o espectros generalmente asociados a dos condiciones: la alteración del estado mental o la noche. La noche en general, pero también en particular en algunas noches, determinadas por los ciclos lunares o solares (como Halloween, Walpurgisnacht, Noche de San Juan, etc.). Es decir, la noche en relación al día, a la luminosidad de ciertos días, a la oposición luz/oscuridad, análoga a la oposición blanco/negro de una imagen «inmoral, irreligiosa o diabólica (como ciertas personas declararon cuando el advenimiento de la Fotografía)».[8]  ¿Será este uno de los motivos por los cuales las imágenes en blanco y negro, sobre todo del siglo XIX, impresionan como más fantasmagóricas que las posteriores a color? Para Barthes «el color es una capa fijada ulteriormente sobre la verdad original del Blanco y Negro. El Color es para mí un postizo, un afeite (como aquellos que se les prodiga a los cadáveres)».[9]

[1] Benjamin, W. “Pequeña historia de la fotografía”, en Discursos interrumpidos I. Filosofía del arte y de la historia. Buenos Aires: Taurus, 1989, p. 68
[2] Sontag, S. “El heroísmo de la visión”, en Sobre la fotografía. México D.F.: Alfaguara, 2006, p. 129
[3] Derrida, J., Stiegler, B. Ecografías de la televisión. Entrevistas filmadas. Buenos Aires: Universitaria, 1998, p. 145
[4] Freud, S. “Lo ominoso (1919)”, en Obras Completas. Tomo XVII. Buenos Aires: Amorrortu, 1992, p. 224
[5] Eco, U. Arte y belleza en la estética medieval. Buenos Aires: Random House Mondadori, 2012, p. 79
[6] Shakespeare, W. “Hamlet, Príncipe de Dinamarca”, en Obras Completas. Madrid: M. Aguilar, 1945, p. 1176
[7] Ibíd., p. 1190 y s.
[8] Barthes, R. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Barcelona: Paidós Ibérica, 1989, p. 177
[9] Ibíd., p. 128

Espectralidad y cine

Fotograma de Ghost Dance (1983)

La imagen en movimiento (presentada o re-presentada) propia del cine fue prontamente articulada con el psicoanálisis por Walter Benjamin apelando, entre otros elementos, a la contemporaneidad en el surgimiento de ambos. Para este autor, «el cine no sólo se caracteriza por la manera como el hombre se presenta ante el aparato, sino además por cómo con ayuda de éste se representa el mundo en torno. […] El cine ha enriquecido nuestro mundo perceptivo con métodos que de hecho se explicarían por los de la teoría freudiana».[1]  Surgiría una nueva forma de mirar y comprender, una forma distinta de apreciar lo que, hasta ese momento, parecía evidente, claro y distinto. La fotografía primero, y poco después el cine, configurarían una especie de cambio de paradigma en la interacción cotidiana con la realidad, mediada por (aunque no estrictamente limitada a) el uso de un aparato técnico específico. En un intento por delimitar más allá de lo obvio (proceso, sustrato, tecnología involucrada, etc.) la pintura de la fotografía, el mismo autor plantea: «La naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla a los ojos [del pintor]; distinta sobre todo porque un espacio elaborado inconscientemente aparece en lugar de un espacio que el hombre ha elaborado con consciencia. […] Sólo gracias a ella percibimos ese inconsciente óptico, igual que sólo gracias al psicoanálisis percibimos el inconsciente pulsional».[2]  Tempranamente también, Benjamin constata el vínculo que se comienza a esbozar entre esta nueva forma de acceder a lo cotidiano y el ámbito de lo sobrenatural, y cita lo señalado por Franz Werfel en un texto de 1935: «El cine no ha captado todavía su verdadero sentido, sus posibilidades reales… Estas consisten en su capacidad singularísima para expresar, con medios naturales y con una fuerza de convicción incomparable, lo quimérico, lo maravilloso, lo sobrenatural».[3]

Esta articulación propuesta por Benjamin es llevada más allá por Derrida. En una escena del film Ghost Dance (1983), en la que participa interpretándose a sí mismo, plantea: «Psicoanálisis más cine igual a… ciencia de los fantasmas». Casi 10 años después comenta esa idea surgida en medio de una escena improvisada: «desde el momento en que tenemos que vérnosla con el fantasma, es algo que desborda, si no la cientificidad en general, sí al menos lo que durante mucho tiempo la ajustó a lo real, lo objetivo, lo que no es o no debería ser, precisamente, fantasmagórico. Es en nombre de la cientificidad de la ciencia que se conjuran los fantasmas o se condena el oscurantismo, el espiritismo, en suma, todo lo que se refiere a la obsesión y los espectros».[4]  Recurrentemente en Derrida se puede encontrar lo ya señalado respecto al saber (asociado aquí al conocimiento científico) y el creer, ya que en la pantalla cinematográfica se observan «apariciones en las que, como en la caverna de Platón, el espectador cree, apariciones que a veces idolatra. Ya que la dimensión espectral no es la del viviente ni la del muerto, ni la de la alucinación, ni la de la percepción; la modalidad del creer relacionada con ella debe ser analizada de modo absolutamente original».[5] 

El cine ampliaría las posibilidades de presentación y re-presentación que había abierto en su momento la fotografía. Más allá de presentar un instante estático de lo que fue, el movimiento de la imagen y las repercusiones inconscientes que conlleva el visionado de un film potenciarían la espectralidad y la ubicarían en el intersticio que se configura entre la pantalla y la mente del espectador.

[1] Benjamin, W. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos interrumpidos I. Filosofía del arte y de la historia. Buenos Aires: Taurus, 1989, p. 46
[2] Benjamin, W. “Pequeña historia de la fotografía”, Op. cit., p. 66 y s.
[3] Benjamin, W. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Op. cit.,p. 33 y s.
[4] Derrida, J., Stiegler, B. Ecografías de la televisión. Entrevistas filmadas. Buenos Aires: Universitaria, 1998, p. 147
[5] Derrida, J. El cine y sus fantasmas. Entrevista por Antoine de Baecque y Thierry Jousse. Publicado en Cahiers du cinéma, n° 556, abril 2001.

Ceremonias de Iniciación: Nacimiento, Muerte y Renacimiento

En el habla cotidiana el proceso de nacimiento es denominado, en términos técnicos, “parto”; pero también se hace referencia a él en forma más coloquial como “dar a luz” o “alumbramiento”. Recordemos aquí a Sócrates, cuyo método de reflexión filosófica era precisamente la “mayéutica”, el arte de dar a luz.
La gran mayoría de los Ceremoniales de Iniciación, tanto primitivos como actuales, involucran ciertos procesos de purificación y pruebas simbólicas, a las cuales son sometidos los recipendarios como una etapa previa a adquirir su carácter de "Iniciado".
En Grecia, era habitual hacer un juego de palabras entre “iniciación” (teleisthai) y "morir" (teleutan), llegando incluso a expresar Platón: “Morir es ser iniciado”. Y es que dentro de estos mismos ceremoniales, es habitual que exista una etapa en la cual se experimenta algún tipo de contacto con la muerte, sea la del propio recipendario de una manera simbólica, o mediante objetos o animales que la evoquen.
En ocasiones, las Ceremonias de Iniciación constituyen un "rito de paso", después del cual el sujeto que la experimenta nunca volverá a ser el mismo (ritos de pubertad, adquisición del título de chamán, etc.) En otras ocasiones, estas Ceremonias se repiten de tiempo en tiempo y conforman procesos cíclicos, por lo general asociados a ciclos naturales o cósmicos.

El filósofo e historiador de las religiones Mircea Eliade, en su libro “Nacimiento y Renacimiento”, reseña de esta manera los Misterios de Eleusis de la Antigua Grecia:

«Comenzaba con purificaciones. A continuación al mystés [iniciando] se le cubría la cabeza con una tela, y era conducido al telesterion [lugar de iniciación], donde se sentaba en una silla sobre la que se hallaba extendida una piel de animal. Todo lo que sucedía a continuación no son sino conjeturas. Clemente de Alejandría (Protrepticus, II, 21) ha preservado la fórmula sagrada de los misterios: «Ayuné, bebí el kykeon, abrí el baúl, y tras realizar el acto lo puse en la cesta, y de la cesta de nuevo en el baúl». Finalmente, el segundo grado de la iniciación incluía la epopteia. El mystés se convertía en el epoptes, "el que ve". Sabemos que se apagaban las antorchas, se corría una cortina, y el hierofante aparecía con una caja. La abría y sacaba una espiga de grano maduro.»

Libros de Mircea Eliade en Internet

El libro de los muertos tibetano

La primera vez que supe de este libro fue allá por el 2004. En ese tiempo, cada tarde de Lunes, Warken conducía un programa por Radio Concierto, dedicado por cierto a la literatura.
Esa vez entrevistaba a una mujer que trabajaba con moribundos, y se refirieron a este libro como "una fenomenología de la muerte". Expresión más que suficiente para despertar mi curiosidad. Una curiosidad que descansó por cerca de 3 años, hasta que me sentí preparado para saber de qué se trataba todo eso.
Como en gran parte de los libros, el prefacio se aboca a elogiar la traducción que uno tiene entre manos y denigrar las anteriores por "poco rigurosas". En el caso de esta edición, se agrega que es la primera traducción realizada al español directamente desde el texto tibetano (anteriormente se hacían desde el inglés).
El libro en sí se atribuye a un hallazgo, como muchos que cada cierto tiempo se realizan en el Tíbet, de textos o reliquias budistas que generaciones anteriores han dejado para provecho espiritual de los hombres venideros. Los créditos se los lleva un "buscador de tesoros".
El libro en sí son las indicaciones que deben ser leídas al muerto durante su agonía y días posteriores a la muerte misma. Dichas indicaciones lo guiarán en este "estado intermedio" y lo conducirán al estado búdico postmortem, sacándolo de la rueda samsárica de sucesivas encarnaciones. Las indicaciones lo tranquilizarán cuando se enfrente a las visiones de los espíritus apacibles e iracundos, aclarándole que éstos no tienen una existencia real, sino que son proyecciones arquetípicas de las distintas facetas humanas, productos de su consciencia. Por cierto que lo que subyace a esto, es decir, quien "oye" todas estas indicaciones, es la consciencia trascendente del muerto, que en esta etapa adquiere una gran lucidez.
Y en caso de no alcanzar el estado búdico, el objetivo mínimo que se plantea el texto es conducir al muerto a ingresar a una matriz (encarnar) que le permita en una nueva vida profundizar en su desarrollo espiritual, permitiéndole al cabo de ésta salir de la rueda samsárica.
Un texto inquietante, con una descripción detalladísima de las diversas visiones que debe enfrentar el muerto y de la angustia que éstas originan. No apto para leer en cualquier momento. Aunque sí tal vez para oírlo en el momento oportuno.

"El libro de los muertos tibetano", Ediciones Siruela, Madrid, 1999.

Anticipo

Llevo meses dándole vueltas a un texto sobre la Divina Comedia. Originalmente tenía un eje claro, pero la cantidad de alusiones o aristas que he ido encontrando en diferentes lecturas han ido postergando su concreción y colapsando mi capacidad de memoria para ellas. Así que he decidido sólo ponerlas, antes de que empiecen a ser borradas de mi mente por otras alusiones o aristas o lo que sea que capte mi atención del momento.

Por deformación profesional, tiendo a prestar más atención a lo que tiene relación con la locura, los sueños y elementos afines. En la introducción a la Divina Comedia, Dante trata de diferenciar su relato del sueño y de la locura, ya que su intención es presentarlo como una vivencia, un verdadero viaje por los 3 mundos del más allá. Un viaje mítico, en cierto modo iniciático.
El primer elemento alusivo fue encontrar que para ciertos aborígenes el tiempo mítico, inicial, cosmogónico, se denomina el “tiempo del sueño”. También vale la pena relacionarlo con la meditación de Descartes acerca del sueño, el cómo saber que estamos en vigilia y no soñando que estamos despiertos y pensando; es decir, el tema del acceso al “conocimiento” del mundo exterior, de la “realidad”.
Hasta ahí bastaba y sobraba. Pero del poco dormir y del mucho leer, fueron apareciendo más aristas.
– Hay varios episodios en la Divina Comedia en los cuales Dante se duerme y sueña, por lo general visiones narradas de una forma característicamente onírica, y que por lo tanto se diferencian estilísticamente del resto del relato.
– En una referencia de Borges a la Eneida, señala que la salida de Eneas del inframundo se lleva a cabo por una puerta que puede llevar a interpretar que todo su viaje fue una ilusión. Virgilio anticipa el tópico de Dante acerca de la veracidad del relato, antes de convertirse en el guía del propio Dante por el Infierno para luego llevarlo al Purgatorio.
– Hay una clara superposición en la experiencia cotidiana de la muerte y del sueño. Basta con pasearse por un cementerio y leer las lápidas para notar que muchas hablan de “dormir” en vez de “morir”. O sea un desplazamiento, una metonimia en el lenguaje que nos recuerda los tiempos míticos “ex nihilo”.

En fin, la madeja se ha ido enredando y ya no sé si un solo texto pueda contener todo lo que ha ido saliendo en el camino.