Espectralidad y fotografía

Eugene Atget: Parc de Sceaux, mars, 7 h. matin (1925)

En su origen, la fotografía fue en «blanco y negro». Pese a que la imagen es visualizada en una gama de tonos grises, tal vez ese afán discursivo de categorizar lo existente mediante oposiciones, o tal vez la búsqueda de una terminología simple, hizo prevalecer la nomenclatura binaria. Lo cierto es que, por casi un siglo, los daguerrotipos y su descendencia carecieron de colores, salvo que éstos fueran aplicados posteriormente al sustrato en que se presentaba la imagen; o que, en forma experimental, se tomaran tres negativos sucesivos de la misma escena aplicando filtros al lente, y luego se combinaran sobre un mismo soporte las tres imágenes obtenidas. La fotografía «a color» recién comenzó a masificarse a partir de 1935, y ambas modalidades coexistieron hasta la irrupción de la fotografía digital, técnica en la que el tratamiento del color es determinado durante el procesado informático.

Benjamin recoge la impresión generada en el siglo XIX por la novedosa técnica, citando «la frase con la que el viejo Dauthendey habla de la daguerrotipia: ‹[…] Recelábamos ante la nitidez de esos personajes y creíamos que sus pequeños, minúsculos rostros podían, desde la imagen, mirarnos a nosotros: tan desconcertante era el efecto de la nitidez insólita y de la insólita fidelidad a la naturaleza de las primeras daguerrotipias›.»[1]  Por su parte, Susan Sontag recoge una apreciación de Fox Talbot que figura en su texto The Pencil of Nature (1844-1846), y señala que «los primeros fotógrafos hablaban como si la cámara fuera una copiadora; como si cuando una persona opera una cámara, fuera la cámara la que ve. […] La cámara se le ocurrió a Fox Talbot como un nuevo modo de notación cuyo atractivo era precisamente la impersonalidad, pues registraba una imagen «natural», o sea una imagen que llega a existir ‹con la sola mediación de la Luz, sin ninguna ayuda del lápiz del artista›.»[2]  Hoy, ya acostumbrados a la resolución de «imágenes HD», no puede dejar de sorprender esa mención a la «nitidez insólita» y la forma privilegiada en que se consideraba estar captando la naturaleza en aquellos lejanos años. Más aún si consideramos que, en sus inicios, la técnica requería de exposiciones prolongadas y abundancia de luminosidad, idealmente al aire libre. Y el resultado, la imagen que era exhibida a los atónitos testigos del prodigio, les entregaba una visión de la noche obtenida a plena luz de día. Porque la fisiología de la visión humana, en condiciones de escasa iluminación, no permite distinguir los colores: la visión nocturna es en blanco y negro, difusa, imprecisa. Sobre esto, Derrida plantea que «lo que pasa con la espectralidad, con la fantasmalidad —no necesariamente con las apariciones [revenance]—, es que entonces se vuelve casi visible lo que sólo lo es en la medida en que no se lo ve en carne y hueso. Es una visibilidad nocturna. Desde que hay tecnología de la imagen, la visibilidad lleva la noche. Se encarna en un cuerpo de noche, irradia una luz nocturna».[3]  ¿Cómo comprender, entonces, esa «insólita fidelidad a la naturaleza» señalada por el viejo Dauthendey (una naturaleza extrañamente incolora) coexistiendo con el recelo ante «esos personajes»? ¿Cómo se generaba ese profundo extrañamiento? Sigmund Freud, recurriendo a Schelling, entrega una pista: «Se llama unheimlich [siniestro u ominoso] a todo lo que estando destinado a permanecer en el secreto, en lo oculto, (…) ha salido a la luz».[4]

Por casi 100 años la fotografía sólo pudo presentar la realidad en su apariencia nocturna. Y la noche, es bien sabido, es el tiempo privilegiado para el dormir (y por lo tanto el soñar), pero también para que emerja lo sobrenatural. En la mitología griega, Hypnos era hermano de Tánatos, y ambos hijos de Nix (la noche) sin intervención masculina, aunque según algunos relatos el padre era Érebo (la oscuridad). En su contraparte, la luz (o luminosidad) aparece desde antaño asociada a la divinidad y por lo tanto a la belleza y perfección: «Desde el Bel semítico, desde el Ra egipcio, desde el Ahura Mazda iraní, todos personificaciones del sol o de la benéfica acción de la luz, hasta, naturalmente, el platónico sol de las ideas, el Bien».[5]  Confluencia mítica, pero persistente, de la noche (con el dormir y el soñar), la locura y la muerte, tal como advierte Horacio al Príncipe Hamlet cuando el espectro le hace señas para que lo siga: «Señor, ¿y si os atrae hacia las olas, o hacia la espantosa cumbre de esa roca escarpada, que avanza mar adentro, y asume allí alguna otra forma horrible, que pueda privaros del imperio de la razón y arrastraros a la locura?».[6]  O como el mismo Príncipe reflexiona con posterioridad: «¡Morir…, dormir! ¡Dormir!... ¡Tal vez soñar! ¡Sí, ahí está el obstáculo! ¡Porque es forzoso que nos detenga el considerar qué sueños pueden sobrevenir en aquel sueño de la muerte, cuando nos hayamos librado del torbellino de la vida!».[7]  Los relatos orales, escritos o visuales (o, si se prefiere, folclóricos, literarios o cinematográficos, respectivamente), presentan las apariciones de los fantasmas o espectros generalmente asociados a dos condiciones: la alteración del estado mental o la noche. La noche en general, pero también en particular en algunas noches, determinadas por los ciclos lunares o solares (como Halloween, Walpurgisnacht, Noche de San Juan, etc.). Es decir, la noche en relación al día, a la luminosidad de ciertos días, a la oposición luz/oscuridad, análoga a la oposición blanco/negro de una imagen «inmoral, irreligiosa o diabólica (como ciertas personas declararon cuando el advenimiento de la Fotografía)».[8]  ¿Será este uno de los motivos por los cuales las imágenes en blanco y negro, sobre todo del siglo XIX, impresionan como más fantasmagóricas que las posteriores a color? Para Barthes «el color es una capa fijada ulteriormente sobre la verdad original del Blanco y Negro. El Color es para mí un postizo, un afeite (como aquellos que se les prodiga a los cadáveres)».[9]

[1] Benjamin, W. “Pequeña historia de la fotografía”, en Discursos interrumpidos I. Filosofía del arte y de la historia. Buenos Aires: Taurus, 1989, p. 68
[2] Sontag, S. “El heroísmo de la visión”, en Sobre la fotografía. México D.F.: Alfaguara, 2006, p. 129
[3] Derrida, J., Stiegler, B. Ecografías de la televisión. Entrevistas filmadas. Buenos Aires: Universitaria, 1998, p. 145
[4] Freud, S. “Lo ominoso (1919)”, en Obras Completas. Tomo XVII. Buenos Aires: Amorrortu, 1992, p. 224
[5] Eco, U. Arte y belleza en la estética medieval. Buenos Aires: Random House Mondadori, 2012, p. 79
[6] Shakespeare, W. “Hamlet, Príncipe de Dinamarca”, en Obras Completas. Madrid: M. Aguilar, 1945, p. 1176
[7] Ibíd., p. 1190 y s.
[8] Barthes, R. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Barcelona: Paidós Ibérica, 1989, p. 177
[9] Ibíd., p. 128

Espectralidad y cine

Fotograma de Ghost Dance (1983)

La imagen en movimiento (presentada o re-presentada) propia del cine fue prontamente articulada con el psicoanálisis por Walter Benjamin apelando, entre otros elementos, a la contemporaneidad en el surgimiento de ambos. Para este autor, «el cine no sólo se caracteriza por la manera como el hombre se presenta ante el aparato, sino además por cómo con ayuda de éste se representa el mundo en torno. […] El cine ha enriquecido nuestro mundo perceptivo con métodos que de hecho se explicarían por los de la teoría freudiana».[1]  Surgiría una nueva forma de mirar y comprender, una forma distinta de apreciar lo que, hasta ese momento, parecía evidente, claro y distinto. La fotografía primero, y poco después el cine, configurarían una especie de cambio de paradigma en la interacción cotidiana con la realidad, mediada por (aunque no estrictamente limitada a) el uso de un aparato técnico específico. En un intento por delimitar más allá de lo obvio (proceso, sustrato, tecnología involucrada, etc.) la pintura de la fotografía, el mismo autor plantea: «La naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla a los ojos [del pintor]; distinta sobre todo porque un espacio elaborado inconscientemente aparece en lugar de un espacio que el hombre ha elaborado con consciencia. […] Sólo gracias a ella percibimos ese inconsciente óptico, igual que sólo gracias al psicoanálisis percibimos el inconsciente pulsional».[2]  Tempranamente también, Benjamin constata el vínculo que se comienza a esbozar entre esta nueva forma de acceder a lo cotidiano y el ámbito de lo sobrenatural, y cita lo señalado por Franz Werfel en un texto de 1935: «El cine no ha captado todavía su verdadero sentido, sus posibilidades reales… Estas consisten en su capacidad singularísima para expresar, con medios naturales y con una fuerza de convicción incomparable, lo quimérico, lo maravilloso, lo sobrenatural».[3]

Esta articulación propuesta por Benjamin es llevada más allá por Derrida. En una escena del film Ghost Dance (1983), en la que participa interpretándose a sí mismo, plantea: «Psicoanálisis más cine igual a… ciencia de los fantasmas». Casi 10 años después comenta esa idea surgida en medio de una escena improvisada: «desde el momento en que tenemos que vérnosla con el fantasma, es algo que desborda, si no la cientificidad en general, sí al menos lo que durante mucho tiempo la ajustó a lo real, lo objetivo, lo que no es o no debería ser, precisamente, fantasmagórico. Es en nombre de la cientificidad de la ciencia que se conjuran los fantasmas o se condena el oscurantismo, el espiritismo, en suma, todo lo que se refiere a la obsesión y los espectros».[4]  Recurrentemente en Derrida se puede encontrar lo ya señalado respecto al saber (asociado aquí al conocimiento científico) y el creer, ya que en la pantalla cinematográfica se observan «apariciones en las que, como en la caverna de Platón, el espectador cree, apariciones que a veces idolatra. Ya que la dimensión espectral no es la del viviente ni la del muerto, ni la de la alucinación, ni la de la percepción; la modalidad del creer relacionada con ella debe ser analizada de modo absolutamente original».[5] 

El cine ampliaría las posibilidades de presentación y re-presentación que había abierto en su momento la fotografía. Más allá de presentar un instante estático de lo que fue, el movimiento de la imagen y las repercusiones inconscientes que conlleva el visionado de un film potenciarían la espectralidad y la ubicarían en el intersticio que se configura entre la pantalla y la mente del espectador.

[1] Benjamin, W. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos interrumpidos I. Filosofía del arte y de la historia. Buenos Aires: Taurus, 1989, p. 46
[2] Benjamin, W. “Pequeña historia de la fotografía”, Op. cit., p. 66 y s.
[3] Benjamin, W. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Op. cit.,p. 33 y s.
[4] Derrida, J., Stiegler, B. Ecografías de la televisión. Entrevistas filmadas. Buenos Aires: Universitaria, 1998, p. 147
[5] Derrida, J. El cine y sus fantasmas. Entrevista por Antoine de Baecque y Thierry Jousse. Publicado en Cahiers du cinéma, n° 556, abril 2001.